Ai confini del tango. in collaborazione con Andrea Nepote

Ai confini del tango. in collaborazione con Andrea Nepote

Pubblichiamo volentieri due scritti inediti di Andrea Nepote, a memoria di quanto detto nella splendida serata dove il livello di sperimentazione era davvero ai confini del tango, ma non estraneo alle tendenze contemporanee. Grazie Andrea di quanto ci hai proposto. Qualche neofita colse come si danza il tango… Qualche musicista esecutore dei brani proposti constatò come la musica di Nepote si presta ad essere danzata a tango!

El maleficio de la mariposa – Suite dal balletto (1998)

Ravel, così tecnico e strano che fa suonare strumenti che non esistono”. Così si esprimeva F. G. Lorca in un articolo giovanile sulla musica, evidenziando con un’immagine poetica l’importanza dell’aspetto timbrico nella produzione di questo autore. Il pensiero va subito al “Bolero” nel quale, ad una struttura ritmico-melodica ripetitiva si contrappongono una varietà ed una complessità timbrica ottenute sovrapponendo alle note della melodia armonie parallele diversamente strumentate, quasi fossero i registri di un organo. Armonia che diventa timbro, un concetto che sarà ripreso nella musica del ‘900, a partire dalla “melodia di timbri” di A. Schoenberg per giungere alla composizione “del suono” contrapposta a quella “con i suoni” della musica elettronica (Stockhausen).

Nella musica per balletto, tratto dalla commedia giovanile di Lorca “El maleficio de la mariposa” (inizialmente concepita per teatro di burattini e successivamente rielaborata per attori) il parametro timbrico riveste un’importanza fondamentale nella caratterizzazione sia dei quadri lirici in cui è strutturato, sia dei singoli personaggi. La Farfalla (che nella rappresentazione del 1920 a Madrid fu impersonata dalla celebre ballerina di tango e flamenco “l’Argentinita”, nella musica per il balletto è un’arpa, mentre lo Scarabeino Poeta una chitarra. Negli episodi in cui i protagonisti ballano in coppia, i due strumenti vengono impiegati in modo tale da generare l’impressione di un unico strumento dalla sonorità nuova. In particolare in un primo episodio “a due” la chitarra esegue l’attacco violento (“rasgueado”, tipico del flamenco) mentre l’arpa ne prolunga virtualmente il suono. In un successivo episodio la voce recitante è accompagnata dall’arpa che si fa chitarra (una melodia nel registro basso) mentre lo strumento chitarra è impegnato in rapidi arpeggi di sottofondo che richiamano atteggiamenti tipici della letteratura per arpa. Anche in questo caso l’effetto è quello di uno strumento immaginario che tuttavia si fa carico di quelle suggestioni tipicamente spagnole caratterizzanti tutta l’opera di F. G. Lorca. La musica è stata registrata dall’Insieme Cameristico di Torino.

Grande Fuga (2014)

Questo brano nasce dall’esigenza di cimentarsi nell’utilizzo delle più complesse tecniche compositive derivate dalla tradizione (la scrittura contrappuntistica della fuga) nonché dei processi di trasformazione del materiale della musica contemporanea (dalle esperienze seriali ad oggi). La fuga classica, presente in diverse forme nei vari periodi storici e nell’opera di ogni singolo autore, è caratterizzata dall’enunciazione di un tema (soggetto) in successione nelle varie voci. Il soggetto è accompagnato da un controsoggetto di carattere contrastante. Il procedimento viene ripetuto più volte alternando parti più libere (divertimenti) costruite su elementi derivati da soggetto e controsoggetto. La fuga termina con il cosiddetto “stretto” nel quale le entrate sono sempre più ravvicinate.

Estranea a qualsiasi intenzione di recupero neoclassico, la “Grande Fuga” è la ricerca di una musica speculativa, “assoluta” in quanto priva di riferimenti e suggestioni extramusicali, rimanendo tuttavia espressione musicale e non puro esercizio tecnico. Punto di partenza per tale operazione è stata l’”Arte della Fuga” di J. S. Bach, opera nella quale il grande compositore tedesco esplora le molteplici possibilità di utilizzo di un soggetto variamente trasformato. Nell’ultima fuga (incompiuta) Bach impiega tre soggetti, l’ultimo dei quali utilizza le note corrispondenti al suo nome nella notazione tedesca (B=Si bemolle, A=La, C=Do, H=Si). Con la seconda entrata del soggetto viene praticamente esaurito il totale cromatico (11 note diverse). Questa sorta di serie dodecafonica difettiva è stata impiegata come materiale di partenza nella “Grande Fuga” per la composizione di un soggetto principale concepito come successione di gesti elementari. Un secondo soggetto e tre controsoggetti sono stati costruiti a partire dal soggetto principale prevedendone la possibilità di sovrapposizione simultanea nelle cinque voci della fuga in taluni episodi centrali. Le trasformazioni che tali soggetti e controsoggetti subiscono nello sviluppo del brano non sono quelle tonali della fuga classica bensì consistono in processi di trasformazione sempre diversi atti ad evitare il senso di ripresa tematico a favore di una percezione di carattere più continuo del discorso musicale. Lo stretto finale esalta l’aspetto armonico-timbrico (il brano è per orchestra) grazie anche all’inserimento della celesta che, in un canone a quattro voci in aggiunta alle cinque originarie, raddoppia all’ottava alcuni suoni secondo un ordine che ripropone il soggetto di partenza. L’attività sotterranea di queste tecniche, non necessariamente e talvolta impossibile da seguire, genera un movimento superficiale dei gesti dinamico ed incalzante, facilmente percepibile all’ascolto. La realizzazione sonora è stata effettuata al computer.

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